Вечер Трудного Дня
Клуб SOHO House, где любит собираться вся журналистская рать, не дурная выпить и гульнуть, прячется за одной из многочисленных дверей на Greek Street в Вест Энде, самом благополучном из 2-х основных районов Лондона. Двадцатого августа, в году одна тысяча девятьсот девяносто пятом, здесь было жарко – именно эти стены приютили разгульного характера торжества, связанные с празднованием победы группы Blur над группой Oasis в поединке между первыми синглами тех и других – как следует из истории, Country House только что побил Roll With It по продажам, и поднялся в национальном чарте на первую позицию. Несмотря на буйные торжества, в тогдашней атмосфере воскресного вечера явственно ощущалось напряжение – и ладно бы просто ощущалось как таковое, так нет, ощущался именно его устрашающий рост. В частности, это гитарист Грэм Коксон, откровенно недовольный тем направлением, в котором развивалась группа, музыкой, которую она играла, и видео, в которых она снималась, принялся в порыве справедливого гнева рок-н-ролльно расшвыриваться во все стороны шампанским, а затем, не удовлетворившись, видимо, размерами причиненного резонанса, сделал попытку рок-н-ролльно покинуть мероприятие посредством прыжка из окна на втором этаже клуба. Его путешествие в один конец, означенный тротуаром, было, мягко говоря, непродолжительным. К слову, превосходство Blur над Oasis едва ли превзошло его по длительности.
Спустя пять лет, почти день в день группа снова в SOHO House. На этот раз Blur тихо сидят в библиотеке на первом этаже, и все, что они позволяют влить в себя, ограничивается минеральной водой. Поковыряв для приличия принесенные им ланчи, они оставляют их почти нетронутыми. Если во времена не столь отдаленные все четверо, казалось, едва выносили общество друг друга – или, по крайней мере, не выказывали по этому поводу никакого самого завалящего восторга, - то в этом году они много работали над своим поведением. Деймон Албарн всего-то, что позволяет себе по поводу очередного бестактного замечания Алекса Джеймса, так это пару косых взглядов в его сторону, не более. Когда же Джеймс делится с нами соображениями о том, как он-то де думал, что Country House вообще нужно было выпускать только би-сайдом, Албарн замечает как бы между прочим: «Слышать такое от человека, который, каждый раз как у нас выступление, всенепременно канючит «Ой, ну давайте сыграем Country House», - да, слышать такое от него, это, знаете ли, как раз то, что я называю явлением выше всякого человеческого понимания». В целом же все спокойны и сдержаны, и даже Коксон, чей имидж Тоскующего Журавля не претерпел разительных изменений, хотя и планирует возвращаться до дому на скейте, однако «скейт», согласитесь, это куда как благозвучней, нежели «карета скорой помощи».
Сегодня участники группы ведут размеренное существование и практикуют раздельное проживание, питание и горение; и с каждым днем они все меньше и меньше вмешиваются в жизнь сотоварищей. Что у Албарна, что у Коксона, у обоих есть по малолетней дочери, и сольные проекты, никоим образом Blur не затрагивающие уже на протяжении без малого трех лет. Албарн – тот востребованный композитор музыки к фильмам, тогда как Коксон уже выпустил два сольных альбома, The Sky Is Too High и The Golden D. В поддержку последнего из двух этим летом он поедет в тур вместе с командой сессионных музыкантов, в компанию которых, однако, затесался старый знакомый, ударник Blur Дейв Раунтри; в общем, не без a little help of my friends живы. Джеймсу же, в эти дни преисполненному рвения пополам с легкомыслием, словно какой-нибудь Питер Кук из ток-шоу середины восьмидесятых, тоже скучать не приходится. Потому что, во-первых, он незаменимая составляющая китаалленовского проекта Fat Les, а во-вторых, яблоко от яблони недалеко падает, и басист группы Blur в свою очередь решил посочинять музыку к фильму There's Only One Jimmy Grimble – очередному театру одного актера, в который превращаются все картины с участием Роберта Карлайла.
Несмотря на то, что в этом году они таки отыграли вместе один концерт на фестивале Meltdown, - детище Скотта Уокера, между прочим, - в основном не секрет, что Blur вот уже два года как не гастролируют, и мало того, без зазрения совести обнаруживают свои весьма смутные представления о том, чем сольно занимаются их одногруппники. В 1999 прошел слух, что они договорились полностью приостановить всяческую деятельность в рамках группы не меньше, чем на год, однако Коксон утверждает, что тайм-аут такой продолжительности никогда серьезно к рассмотрению не принимался. «Нам нужно всего лишь хорошенько подумать и произвести переоценку ценностей», - такими вот именами предпочитает он называть происходящее с Blur.
«Все полностью изменилось, знаете ли, - несколькими часами позже разъясняет нам диспозицию Джеймс (MOJO гостит в его пятиэтажном особнячке на одной из улиц Ковент-Гардена), - Когда люди заводят себе семьи, они просто перестают быть бандой из разряда *нах стабильность нам нужна, мы хозяин вся страна!..*. Вы теперь не Битлз периода Help!, забудьте, больше никаких безрассудных зашвыриваний себя за горизонт, дома вас ждут жена и дети. В общем, акценты смещаются, что естественно. И естественно, наш случай не исключение».
Из всех четверых участников Blur, как нам, редакционному коллективу MOJO то есть, кажется, Албарн повзрослел основательнее прочих – с тех самых пор, как журнал в последний раз так же крупно интервьюировал группу в незабвенном 1995-м году. Все еще темпераментный, тридцатидвухлетний музыкант ныне тщательно взвешивает каждое слово, и производит впечатление человека, не придающего особого значения всему тому, что происходит в мире вокруг. Он осторожно воздерживается от торжествующих возгласов по поводу тех проблем, с которыми столкнулись в этом году давние соперники из Oasis (что он не упустил бы такую саму собой логичную возможность для отмщения раньше, это несомненно), пребывая в твердой уверенности о том, что их музыкальная политика, в которой они увязли на сегодняшний момент, как в болоте, однажды – раньше или позже, не важно - обернется против них же самих. Мог ли кто, положа руку куда там ее обычно кладут, в далеком 1996-м предвидеть, что именно у вытесненной из центра всеобщего внимания музыки Blur достанет запаса прочности пережить и перерасти жанр, пройти чрез горнила времени и явиться в лучах зари нового Миллениума аки Венера Критская?.. Так вот, даже если и нет, то Албарну сейчас совершенно безразличен процесс гордого утирания носов недоброжелателям, его куда больше волнует другое – возможность постоянного напоминания о том, что жизнеспособность Blur основана, прежде всего, на постоянном движении вперед и вверх, а залог успеха – в переменах. Их последний на сегодняшний день LP 13 (1999 г.), спродюсированный Уильямом Орбитом, который, кстати, многие из слушателей и критиков сочли пока лучшим в их дискографии, создавался фактически назло чистоте и выверенности, которыми были отмечены их предыдущие пластинки. Альбом, опять же, в который раз здорово озадачил давних поклонников группы эмоциональной неровностью композиций, проникнутых духом эксперимента. Пресловутые эксперименты возведены были в ранг самоцели (Blur и раньше, скажем так, ими не гнушались, но 13 – это настоящий трибьют во славу экспериментирования). Запись стала своеобразным посвящением добытой в тяжелой борьбе музыкальной свободе, а музыкальная свобода – чтоб вы знали, это когда никто в мире не может сказать наверняка, что же такое они собираются делать в следующий раз.
Со времен своего *рок-развода*, как он коряво называет период записи 13, Албарн сумел благополучно утрясти все проблемы личного характера. Живет-не горюет себе с новой подругой и очень много путешествует – к последним из его паломничеств относится поездка в Мали, где он играл на мелодике вместе с виртуозом коры Тумане Диабате, перенимал местные взгляды на творчество, в частности, выражаемое через музыку, и постигал другие простые и доступные пониманию жизненные истины.
«Когда вы играете в группе с одними и теми же людьми, вы в итоге становитесь очень ограниченным, это почти неизбежно, - говорит он, - И это, конечно, нездорОво. Наступает момент, когда вам необходимо своими глазами убедиться в том, насколько обширен этот мир. И вы, конечно же, ощутите его необъятность, побывав в Мали».
Сын человека, бывшего одно время менеджером Soft Machine, Албарн вырос в прогрессивной, порой даже чрезмерно прогрессивной семье – родился, и первые годы жизни провел он в лондонском Ист-Энде, затем семья перебралась в Колчестер, где он имел возможность познакомиться с музыкой самых разных направлений и стилей. Единственное, что Деймон не был в те дни столь же открыт инновациям и переменам, как сейчас. «Тогда мои родители слушали старый блюз, индийское регги и африканскую музыку. Да, еще немного госпел. Махалию Джексон, Atom Heart k1other и Rubber Soul, но совсем ничего больше, кроме этого, ничего из поп/рок ареала. В основе своей это была туземная, очень специфическая музыка, и я не скажу, чтобы особенно млел от нее. Но что-то осталось, видимо, во мне еще с тех пор, дремало все это время, и вот теперь, как кажется, посчитало, что настал самый удобный момент заявить о своем пробуждении».
Поскольку все, что произошло с Албарном так и просит провести воображаемую черту под осенью этого года, которая позволит замкнуть один период в творчестве и обозначить следующий, вполне естественно, что рекорд-лейбл EMI воспринял это пожелание буквально, сочтя данный момент идеальным для релиза первой у группы компиляции формата the greatest hits. Альбом будет содержать 17 из 23-х синглов, выходивших у Blur до сегодняшнего дня, - включая самый свежий, Music Is My Radar, который еще только готовится увидеть свет в этом месяце, - и найдет место для прежде только альбомного трека с программы 1994 года, композиции This Is A Low. Также уже не вызывает сомнений тот факт, что Blur:The Best Of выйдет на сдвоенных дисках – второй будет содержать запись живого выступления группы на стадионе Wembley, состоявшегося в прошлом декабре.
Дата релиза назначена на 30 октября нынешнего года; хронометраж составит 77 минут, в которые уместится и уже подзабытая в последнее время (подзабытая благодаря прежде всего таким слезоточивым композициям, как No Distance Left To Run и Tender) веселушность Blur образца 1994-го, и их последние, куда более мрачные по духу и букве творения. К рождеству прилавки музыкальных магазинов будут завалены бестофом. Алекс уверяет, что EMI планирует продать два миллиона копий, не напрягаясь. Маркетинг в действии - трек-лист пластинки был разработан исходя из исследований потребительского рынка, выполненных для лейбла специальной группой.
Джеймс: «Никогда не видел ничего столь же примитивного, сколь и показательного. Прикиньте, когда опрашиваемые слышат слово Blur, им в первую очередь вспоминаются деймоновы глаза. Среди целого ряда причин, которые обуславливали такое положение вещей, я бы выделил следующую – со стороны мы всегда выглядели как группа, у которой не прибавить, и не отнять, - короче, единым целым. Ну, и естественно Деймон на авансцене. Люди просто не воспринимали нас как отдельно взятых личностей. Напротив, мы для них были выстроенными в рядок музыкантами».
Проведенные исследования, о которых упоминалось выше, были направлены также на выяснение обстоятельства, станет ли октябрь 2000 года оптимальным временем для релиза сборника с хитами Blur. Ответ, стоит ли лишний раз упоминать, был дружно положительным.
Коксон: «Все, кого спрашивали, все в голос заявили – да, мы пойдем, и купим его, - все, кроме жителей нескольких йоркширских кварталов». Албарн, смеясь: «Там какое-то брожение умов, в южной половине Йоркшира, а с чем оно связано…ну, мы можем предположить только, что они никак не могут простить нам то, что недавно произошло с Oasis».
Не лишним будет напоминание о том факте, что у Blur – сильнее, чем у какой-либо другой группы, появившейся в начале 90-х прошлого века, - так вот, что между Blur и понятием *сингл* как таковым отношения весьма неопределенные, если не сказать, совершенно неопределенные. И это-то, сей факт то есть, легко читаем между строк названия релиза Blur: The Best Of – это именно что не сборник синглов всех времен в хронологическом порядке. Дело в том, что некоторые вещи, выходившие у них синглами, порой не устраивали в этом качестве самих музыкантов (чего далеко за примерами ходить, взять ту же Country House); другие же были выпущены только потому, что какой-то из их альбомов просто цинично нуждался в поддержке третьего-четвертого сингла для дальнейшей успешной ротации в чартах. И ежели признать наличие подтекста, - а его стоит признать – за пластинкой Blur: The Best Of, то заключен оный будет в откровенном сомнении, выражаемом по отношению к важности понятия *поп-сингл* для такой команды, как Blur. Что и демонстрировала нам прошлая десятилетка – стартуя робкими ухаживаниями за группой, начатыми в 1990-91х Radio One, продолжаясь брит-поп-перестройкой 1994-95х, коммерческий успех прилагается, пост-брит-поп эпохой судорожного карабканья вверх и прочь, и, заканчиваясь полным развалом идеологии брит-попа вкупе с полным развалом его как музыкального направления в 1997…понятие сингла обесценилось и сделалось, более того, на тот момент неуместным, и даже – да, загадочным в своей непреложности. Такое небрежение мейнстрим-аксиомами (ну, вот как замахнулись) и причисляло всегда группу Blur к лагерю оппозиционеров, где точки зрения вроде выше рассмотренной превалировали.
«Важная наша черта заключается в том, что мы всегда предпочитаем смотреть вперед, а не оглядываться, - говорит Албарн. – Было дело как-то, мы сидели вместе с группой Can, великими Can…постойте, где же это было?.. ах, да, Дюссельдорф, ну, или вроде… да не важно, где именно. Мы пили крепкий чай, разговаривали, и я запомнил, как он (Ирмин Шмидт, солист) сказал среди прочего следующее: «Рассматривайте все происходящее исходя из сознания того, что ваша музыкальная карьера вплоть до сегодняшнего дня представляла собой колледж, очень, конечно же, публичный, но колледж. Считайте, что теперь вы только что окончили его, и вступаете в реальный, серьезный мир» ». Пятью годами ранее, когда все это собственно и имело место быть, Албарн был едва ли не взбешен таким отечески покровительственным тоном («Ах, ну да, и сколько же у вас, позвольте поинтересоваться, было хитов, а, дедуля?..»), теперь же он склонен рассматривать напутствие Can в качестве недооцененного комплимента из прошлого. Окончание колледжа как метафора, употребленная применительно к музыкальной карьере, кажется очень верной и сильной человеку, которого не раз высмеивали, выводя как дилетанта с университетским образованием, сторонники Oasis. Забавно, как порой все, что только предполагается, исполняется с удивительной точностью.
В настоящий момент о JESUS JONES настолько редко вспоминают, что очень легко вообразить, что они вообще никогда не существовали. А между тем, в далеком 1989 году пятеро молодых и дерзких из Уилтшира, Серрея и Девона всерьез рассматривались некоторыми из обозревателей в качестве вершителей будущих судеб британской сцены – по крайней мере, за их четырехминутными поп-песнями, где не только мирно уживались, но и вполне плодотворно сотрудничали на благо хитмейкерству техно-ритмы и рок-гитары, виделось некоторым музыкальным критикам то самое Светлое или Не Очень, но Будущее. Что важно здесь для нас с вами, так это то, что именно Jesus Jones сотворили в некотором роде культурную революцию местного масштаба, доказав, что подобное единение *чувства и разума, человека и машины* не только возможно (до них была масса прецедентов, если начистоту), но еще и выгодно ого-го как. Пускай три первых их сингла и не сотворили сенсационных прорывов, осев где-то в середине национального чарта, зато четвертый, Real Real Real, в мае 1990-го наделал шороху, уверенно стартовав сразу в Top 20. А вот теперь… рекорд-компания, имеющая на контракте Jesus Jones, называлась Food, - что-то слышится родное, или нет пока еще?.. Так вот, ввиду успешности линии, взятой Jesus Jones, боссы Food вообразили, что шоу тайм!, настал их черед снимать сливки, - пришло, в общем, время сыграть на повышение – и удвоить ставки, например, посредством подписания контракта с еще одной молодой и не менее эксцентричной командой. Что и было приведено в исполнение в марте того же года.
Нет, это не были Blur , что вы. Группа звалась Seymour, а прибыли покорять Лондон ее участники из такого захолустья, как собственно предместье Лондона г. Колчестер, и морской курорт на юге Англии г. Борнмут. Ввиду того, что упомянутые участники были сами не местные, то и знали они о музыкальной клике, ах, нет, о лондонской музыкальной элите, которая определяла основу тогдашней, конца восьмидесятых, инди-сцены, ровным счетом ничего. Что, впрочем, играло команде на руку – в то время как подавляющее большинство новых лондонских групп того времени, исполняющих гитарную музыку, вдохновлялось творчеством The Velvet Underground, Seymour оказались большими оригиналами по части музыкальных пристрастий, эдакой специфической бодягой, сварганенной безумной бабкой из провинциальности и неискушенности пополам с амбициями, достойными всякого приличного провинциала. Солист и по совместительству клавишник Деймон Албарн очень уважал американских крикунов-альтернативщиков The Pixies, не забывая при всем притом обнаруживать равный интерес к творчеству Брехта и Вейлла. А гитарист Грэм Коксон, как всякий нормальный гитарист, был ярым поклонником Джонни Марра, и – было бы все так просто с этими гитаристами – и, как это не парадоксально прозвучит, пару юных своих лет провел, заслушиваясь концептуалистами Van Der Graaf Generator. Приплюсуйте сюда то, что оба они, Коксон и Албарн, получили музыкальное образование.
«Вспоминая первое время, проведенное мною в Лондоне, - просто удивительно, до чего же мало я знал тогда о музыке, - тем не менее спешит успокоить нас Коксон. - Я помню, как мы с приятелями из художки (так он скромно прозывает Голдсмитский колледж) таскались на выступления всяких групп в места вроде Дептфорда). Вообще-то говоря, не особо тогдашние хит-парады отличались от нынешних, я имею в виду состав исполнителей. Что же до меня, то я всегда любил гитары и гитарную музыку, так что единственным направлением, куда могли устремились мои интересы после того, как я переболел The Jam и The Smiths, была инди-музыка. Альбом Isn't Anything группы My Bloody Valentine был одним из тогдашних моих больших открытий – гитары там звучали как проржавевшие меллотроны».
Короче, Seymour можно было наречь Типичной Инди-Командой Образца 1989 Года примерно с той же долей основательности, как помидором, скажем, банан. Чего стоило одно сценическое поведение Деймона Албарна, фронтмена, клавишника, и по совместительству бывшего студента театрального факультета (забросившего столь бесперспективное занятие со временем по здравому размышлению)! А именно – молодой человек, который имел обыкновение со свистом носиться по площадке, с самого начала и до конца выступления заданного темпа не сбавляя, лишь периодически позволяя себе роскошь завернуть за барабанную установку Дейва Раунтри, чтобы потошниться. Ну а когда ему надоедало и бегать, и другое, Албарна можно было лицезреть за пианино. Seymour практиковали инструменталы – один из них, The Opening (будущая Intermission, см. CD ‘Modern Life Is Rubbish’), написанный собственно Албарном, начинался как нечто вроде бы легко относимое к номеру из кабаре-репертуара Kit Kat Klub, и затем, стремительно ускоряя темпы, завершался уже в качестве разнузданного, панковского варианта хорнпайпа (hornpipe, старинный английский-народный матросский танец *Яблочко*). «Мы пытались встать на ноги, идентифицировать себя как-то, - говорит Дейв Раунтри. – Мы не знали, что именно мы хотим делать, но уже знали, на что это должно быть похоже – дикость поведения, постоянные метания».
Food – рекорд-лейбл, с которым Seymour заключили контракт, сменив, по одному из его условий, название группы на Blur, далеко не был порабощенным и согнутым в бараний рог инди-лейблом; напротив, он финансировался и опекался всемирно известным гигантом EMI, саблейблом коего Food являлся еще с 1988 года. Рядом с видимыми преимуществами всегда идут и недостатки – в отличие от таких инди-колоссов, как Creation или Rough Trade, Food имел весьма ограниченный по количеству контрактных мест бюллетень, и посему был вынужден вести очень расчетливую и осторожную политику его пополнения. Потребовалось семь выступлений, чтобы главный босс Food, Дейв Балф, убедился в том, что Seymour годны для заключения с ними контракта. Важнейшим, хотя и не обозначенным в письменном виде, условием сделки становилось требование, по которому свежеиспеченные Blur все свои симоровского периода художественности имени Курта Вейлла пускали не дальше би-сайдов, если не вообще забывали бы про них, словно о ненужной куче хлама. А-сайды, то есть, песни собственно, должны были делать упор на присущее двадцатидвухлетнему Албарну природное мелодическое чутье, а аранжированы и спродюсированы эти *волшебные мелодии* должны были быть таким образом, чтобы в кратчайшие сроки вырвать Blur из порочного круга, представленного инди-пабами, и перенести их, как по волшебству, на вершину капризного хит-парада Gallup.
Ожидавшиеся затруднения, связанные с тем, что Blur были ранее командой концертной, и потому оказались совершенно не готовыми к студийной работе, так и остались ожиданиями. В любом случае, проблем не возникло. Какие бы страсти не бушевали в нутрях Деймона, и как бы не был он резок и непримирим в своих требованиях, прежде всего прочего для него стояла успешность, известность; в середине 80-х он даже предпринимал самостоятельные попытки начать поп-карьеру – самая известная из этих попыток – синти-поп дуэт Two's A Crowd. В общем, он, как и его коллеги по группе, отлично понимал тот факт, что Балф, некогда тоже поп-звезда (участник Teardrop Explodes), явно знает, что для них лучше. Начать решено было, как у всех приличных групп, с синглов. «Мы знали, что синглы послужат чем-то вроде приманки, - поясняет Коксон, - вроде как сыр в мышеловке». Но, между прочим и несмотря на неписаные условия контракта, вышло так, что для первого сингла Blur выбрали самую раннюю из своих песен, которую они репетировали еще будучи группой Seymour.
Записывая свою первую неровную, почти психоделическую балладу She's So High летом 1990 года , Blur немало впечатлялись сознанием того, что студию, где происходила звукозапись (речь о Battery в Уиллсдене) использовали для записи своего всепобеждающего хита Fool's Gold, подумать страшно, целые The Stone Roses. Приличные продажи, которые сделал этот сингл – наряду с продажами Madchester Rave On EP, авторство которого принадлежит Happy Mondays, и последующие блистательные выступления этих групп на Top Of The Pops 30 ноября 1989 года и послужили ключевыми факторами к началу лавинообразного вторжения в чарты групп, которые давно, но доселе безуспешно осаждали хит-парады. Танцевальный рок-кроссовер Loaded от Primal Scream как раз вошел в топ двадцать, а летом того же года, пока Blur были в студии, очередное творение от The Stone Roses, композиция The Only One I Know, звучащая словно бы одна из песен The Charlatans, прокладывало себе путь в десятку лучших.
Каждый из последующих хитов-кроссоверов того времени, представлявших собой, в двух словах, танцевальный рок, только уточнял и шлифовал общее лекало, по которому кроились такие вещи – басовые лупы, фанковые ударные и томный вокал. Такими, в основном, были главные условия всякого требовательного хитмейкера на тот момент, а Дейв Балф, разумеется, был очень требовательным. Впрочем, все, чем он ограничился в тот раз, так это настоятельной рекомендацией по смене имиджа – и, прежде всего, посредством похода к портному. Неизвестно, как поначалу отреагировали на это участники группы, но когда She's So High увязла на 48й, неудовлетворительно низкой позиции той осенью, напуганные Blur быстро соглашаются на чендч, коль скоро он и впрямь поспособствует росту продаж сингла.
Балф, однако, на этом не успокоился, и продолжал выдвигать требования – теперь для второго сингла он спрашивал с группы более энергичную песню. Обломанные первой неудачей, Blur покорно выполняют заявку – и дают тем самым путевку в жизнь новому термину из разряда музыкального мелочизма, отныне и вовеки заклейменного прессой как *танцевальное инди*, "indie-dance". Раунтри: «В сравнении с The Stone Roses и Happy Mondays мы были никем, мелюзгой, боровшейся за выживание. Услужливо схлопотав пинка под зад от Балфа, низкий ему поклон, мы вскочили на подножку вагона, полного инди-дэнс-команд – трогай. Это было что-то типа Комнаты Чудесных Превращений для музыкантов, и тут заходила милая-чудесная Кэрол Смайлли, мисс инди-дэнс собственной персоной, брала твою невинную песенку и превращала ее (имитирует шотландский акцент:) в «У-уу, какая прелесть, ну и еще чуточку самого духа инди-дэнса». Остановись мы на этом дэнсе, и все, на следующий год мы бы навернулись вместе со всеми остальными инди-танцульками». Время и впрямь было не для сантиментов. На одной из в конечном итоге отвергнутых сессий продюсер запретил Алексу Джеймсу играть на басу.
Однако ж, как известно, глаза боятся, начальство песочит, а руки делают, и на первой неделе января сразу после Нового Года Blur, наконец, записывают композицию There's No Other Way, музыка Албарн, текст Албарн – не без помощи Стивена Стрита (который в счет своей профессии выступал в качестве сопродюсера и инженера звукозаписи у кого ни позовут – главным образом известен работой с The Smiths), посодействовавшего при продюсировании сингла. Причесанная путем добавления сэмлированных ударных, идея Стрит, исполнение Стрит, There's No Other Way в облагороженном варианте стала выглядеть как полностью обезвреженная See Emily Play (композиция Pink Floyd), пропущенная сквозь beatbox, враз заполучив все правильные шумы, аккуратненько прикрывшие наличествующие косяки в исполнении. Албарн находился, помнится, в состоянии трепетного восторга по поводу конечного результата: «Я чувствовал себя жутко гордым тем обстоятельством, что вот наконец-то в наших руках есть что-то, что поможет, как казалось, сигануть нам на вершину хит-парада».
Что верно, то верно, пусть и отчасти - There's No Other Way стал первым настоящим хитом группы, войдя в Топ 10 синглов в мае этого года. Но вместе с нежданно подвалившей славой и ее первичной атрибутикой вроде наконец-то полностью заполненных залов или фотосессий (опять же, громко сказано) для обложек пары музыкальных изданий, Blur face 2 face столкнулись с неприятными ощущениями, связанными с тем, что их коммерческий успех был мало того, что цинично рассчитан, так еще и вовсе не ими самими подготовлен. Да, в интервью Албарн мог, сверкая очами и потрясая патлищами, неустанно возвещать великую, блистательную карьеру своей группе, скромно уклоняясь в этих же интервью от обвинений в том, что группа ради краткосрочного успеха положила под нож приличное, в общем-то, музыкальное образование основной части своих участников. Что уж говорить о музыкальных идеях, которыми оные вроде как были переполнены до подписания контракта. Едва ли помогало оправдаться даже и то, что инди-дэнс как направление в музыке, и впрямь звучал хотя бы вполовину так же независимо, как пиарился. Раунтри: «Ну и что же, хоть кто-нибудь ценит всю эту независимость сегодня? Вспомните обо всех этих бесчисленных группках и группочках шестидесятых, калибром меньше даже Freddie And The Dreamers, у которых было разве что по одному хиту, - и как этот их жалкий хит крутили разок за неделю по Radio Two. Такая же незавидная участь ожидала всех команд, игравших инди-дэнс – максимум пять лет, и привет. Довольно цинично, конечно, так рассуждать, но музыкальная индустрия – это вообще штука, далекая от идеализма. Шоубизом заправляют люди вроде… да вроде того же Балфа, которые воображают, будто именно они знают, что такое хорошая музыка (которая хорошо продается, естественно), и самым бессовестным образом манипулируют музыкантами, подписанными на их лейблах, чтобы те выдавали им эту *хорошую музыку* на-гора. Все просто и понятно, а потом участники процесса, восхищенные любезностью друг друга, разъезжаются по домам».
Музыкальный материал дебютного альбома группы, Leisure, записанного и вышедшего в свет в 1991 году, продемонстрировал как раз эту самую разочарованность в идеалах, новоприобретенный желчный взгляд на явления и события, а также очевидную одержимость гитариста Грэма Коксона музыкой My Bloody Valentine. Но, несмотря на все вышеперечисленное, в итоге Leisure оказалась одной из самых легкомысленных поп-пластинок того года, только вообразите себе. Впрочем, вопросы отпадают при самом беглом обзоре релизов того периода, - тогда-то и увидел свет чудовищно мрачный треугольник, вершины которого были образованы альбомами Loveless (My Bloody Valentine), Screamadelica (Primal Scream) и, конечно, Nevermind (Nirvana).
Раз позволив втянуть себя в безумную гонку, где, как считалось, удачно финишировали только исходившие из предпосылки *нет, и не было ничего важнее, нежели позиция в чарте*, Blur самым отчаянным образом нуждались в еще одном хите топтэновского калибра. Необходим хороший третий сингл. Они возложили эту ответственную миссию на композицию Bang, жалкое подобие There's No Other Way, и Bang надежд не оправдала, не сумев взобраться выше 24 места в хит-параде. Однако же, в ретроспективе, так ли уж это было страшно?.. Что произошло бы с карьерой и музыкой группы Blur, если бы Bang поднялась еще на двадцать, скажем, позиций вверх, куда бы их потащило *головокружение от успехов* - не в ту же пропасть, где сгинули без остатка команды-однодневки вроде The Soup Dragons или Flowered Up? В общем, сравнительный провал дебютника оказался, как показало время, одной из самых лучших вещей, что происходили с Blur на протяжении всей их карьеры. Албарн: «Вообще да, тут есть интересный момент. Просто невероятно, что могло быть, случись так, что альбом поднялся бы куда выше, как возросла бы наша самоуверенность. Я очень, очень рад, что первый этап оказался провальным. Очень хорошо, что нас умыли с дерьмом и показали, ГДЕ на самом деле наше место фактически сразу же после того, как мы заявили о себе». Впрочем, это сейчас он может позволить себе благодушный тон, а тогда, в далеком 1992-м, шишки валились на головы бедняг настоящим водопадом. Четвертый сингл группы, Popscene, вещь причем мало напоминавшая их предыдущие препарирования мэдчестера, вышел в апреле 1992 года и не сумел пробиться даже в Top 30. «Пфф», хмыкнули общественности Blur, но глубоко внутри…, хотя чего там, невооруженным глазом просматривалось оскорбленное самолюбие, а также, что куда более неконструктивно, ухудшение отношений с Балфом, и, самое распоганое, между участниками группы тоже начались не то что прения, а уже полномасштабные ссоры. Уже к маю того же года они были по уши в долгах (задолженность лейблу составляла порядка 160,000 фунтов стерлингов), и в полной прострации, причиненной чудовищным, 44-хдневневным американским туром, куда их занесла нелегкая с дюжиной ремиксов на Bang, о которых, ремиксах, по-хорошему им лучше было бы вообще не заикаться. Упомянутую Великую Прострацию и кошмарную тоску по родине не могли развеять ни дикое пьянство, ни периодически устраиваемые друг другу мордобои. По некоторым вышеобозначенным причинам, как то: ностальгия, и холодный прием публики, а может, потому, что Албарн был рад любой подвернувшейся по времени возможности восполнить пробелы в своем музыкальном образовании, но только в течение этого тура слушал сам и заставлял слушать других фронтмен не что иное, как кассету группы The Kinks.
Апрель 1993-го. Целый год минул с тех пор, как Blur в последний раз отмечались какими бы то ни было релизами. Выходящему же второму их LP, Modem Life Is Rubbish, спродюсированному Стивеном Стритом, да будет вам известно, а то от широкой общественности этот факт скрывали, было дважды отказано в доверии – сначала альбом отвергла их родная рекорд-компания Food, а позже – американские представители в лице SBK. Впрочем, потом стороны таки пришли к консенсусу, как известно – удовлетворяя требованию, выдвинутому что SBK, что Food, группа дописала к первоначальному варианту пластинки две добавочные композиции (это были For Tomorrow и Chemical World, конечно), и MLIR дали зеленый свет. Второй альбом натурально был широким шагом прочь от бренного тела Leisure – как в музыкальном плане (он пользовал духовую секцию, струнные, и всякие навороченные этнические дудки с непроизносимыми названиями), так и в лирическом – даром, что ли, Деймон слушал The Kinks? – произошли значительные изменения; язвительность и саркастичность остроумных текстов, и свойственные разве что Рею Дэвису литературные приемы в повествовании. И все это – во имя ясно читаемой задачи, состоящей в своеобразном музыкальном исследовании традиций, мечтаний и суждений старой доброй Англии. Готовящийся к выходу пятый сингл Blur For Tomorrow был написан, кстати, как раз после одного из болезненно прошедших свиданий с рвущим и мечущим Балфом. Он, понимаете ли, был откровенно встревожен тем обстоятельством, что Modern Life Is Rubbish, звучащий, согласно его мнению, чересчур ограниченно, мог погубить карьеру группы.
Но, опять же, о какой карьере речь?.. Полное исчезновение с музыкальной сцены, обеспеченное, с одной стороны, общемировым помешательством на грандже, и, с другой, новенькими любимцами англичан, гламурной калькой с Боуи (sic))), группой Suede, - это ли считал Балф карьерой?.. О Blur попросту забыли. Они, однако, сами ничего не забывали – ни поганого во всех отношениях промо-тура по Америке, ни своих амбиций – и теперь оные заключали в себе грядущее становление группы Blur в качестве мессий от музыки. Миссия их была столь же ясна, сколь и невыполнима – в одиночку избавить Британию от *American invasion* в лице гранджа. В этом контексте, вспоминая одного критика и его «брит-поп был музыкой протеста незнамо против чего направленного», в ЭТОМ контексте несомненно английский по духу и звучанию альбом Modern Life Is Rubbish был именно что музыкой протеста, и именно что протеста наиконкретнейшей направленности.
(Правда, это ж пока был не брит-поп. Слово-то еще не придумали).
Раунтри: «Помните, я упоминал ранее, что после симуровских времен мы поняли, чего хотим, но еще не знали, как к этому подобраться?.. Затем до нас доперло, как достичь желаемого, но мы еще не смогли бы сказать точно, зачем нам это все. И уже после того жуткого американского тура мы, наконец, совершенно отчетливо осознали, ради чего с нами произошло все, что произошло». А вот ради чего – Blur наконец-то врубились, кто они такие, откуда они родом, и куда им следует идти, и теперь пытались, - ну, Албарн на правах лидера пытался, - втолковать все это Балфу. Есть шанс, неустанно твердил Деймон, что, если группа сохранит ноги в тепле, голову в холоде, а сердце – пламенным мотором, то они станут в итоге зачинателями и заглавными вершителями полномасштабной английской поп-Реставрации. Ренессанса, да-да-да, добавлял он. Балф бы и гоготал над сими прожектами, если бы Деймон не был столь устрашающе серьезен.
Раунтри: «Я знаком с этой историей не понаслышке, и мне известны мнения обеих сторон. Деймон утверждал, что так называемое *эмэрикэн инвейжн* изживает себя, группы, представляющие это течение – дерьмо, музыка их нежизнеспособна и пуста, а сам грандж превратился скорее в модный аксессуар современной приблатненной молоди, нежели в самоценное музыкальное явление *на века*. Вот, говорил он, вот реальный шанс английской музыки возродить свою былую влиятельность. А кого еще Деймон мог предлагать на роль провозвестников новых времен? – только нас. Но Балфа, в общем, тоже понять было можно, он, в конце концов, рисковал дензнаками. «Как ты можешь знать наверняка?.. Ты просишь вовлечь в это безумие МОЮ компанию».
Касательно личного отношения участников группы к гранджу, то вот тут как раз крылась тщательно маскируемая горькая ирония. Nevermind, альбом, переворачивавший умы современников и зачавший-то, кстати, тот самый мировой феномен гранджа, здорово впечатлял Blur в самом лучшем смысле этого слова. Грэм Коксон: «Я думал, что Nevermind был великолепен, и, кстати, пускай они, эти самые, и молчат, полагаю, каждый из них считал так же. Но бизнес есть бизнес, и война есть война: перед нами был враг. Мы очень уважали этого врага, но знали, что не можем позволить себе сантиментов, и в музыкальном отношении нам необходимо было быть его полной противоположностью».
Итак, война. Одно из важнейших сражений развернулось, впрочем, на дружественной территории – Албарн прежде всего должен был преодолевать активное сопротивление Балфа; никто из скрестивших воображаемые рапиры не отличался уступчивостью, а крутость их характеров вошла в историю – у Албарна никогда еще не было более непримиримого оппонента. Деймон непоколебимо верил в свою звезду, в то, что его затея с возвращением английской музыке статуса культовости просто обречена на успех, Балф же был стареющим, однако не теряющим практики профессионального развенчивания идей молодых-сопливых эгоистов реалистом, так сказать; что он начал терять с возрастом, так это чувство юмора – так, например, все из себя такие жутко ироничные би-сайды Blur он имел обыкновение именовать *онанизмом от искусства*. Известно дело, чем все закончилось – и к чести Деймона, заметим, что он ни разу в те нелегкие времена не выказал ни тени сомнения, ни разу не обнаружил ни единой слабости, прорехи в обороне - притом не забывая атаковать. У группы были самые серьезные проблемы во взаимоотношениях с зеленым змием, но и это его не смущало – вообще, наверное, мало что могло смутить человека, который был вынужден балансировать между необходимостью: а) писать хорошие песни, б) возглавлять группу, в) противостоять Балфу и, г) успевать еще краем глаза следить – не без зубовного скрежета досады – за подобно бутону все распускающемуся благоденствию Suede, которые рвали чарты Британии как Тузик грелку, позвольте мне такую фигуру речи и шутку юмора.
Албарн: «Весь смысл моего существования заключался тогда в Blur. Первый и последний раз в моей жизни я был о-дер-жим, да-да-да, именно одержим мыслью о том, что я англичанин. Америка реально плохо на меня влияла, это точно, она разрушила добрую половину всех моих идеалистических мечтаний (смеется)…да, это были именно Америка и еще Suede, кто подливали масла в огонь, заставляя меня терзаться безумным желанием доказать всем и каждому, что Blur – лучшие. На тот момент для меня не существовало ничего более важного. Не хотел бы я снова пройти через все, что пережил в то время».
С музыкальной стороны оставался еще Грэм Коксон, уже к тому времени зарекомендовавший себя одним из талантливейших гитаристов своего поколения, - и, как гитарист и музыкант, он тоже был обеспокоен тем, что Албарн отнюдь не пасовал перед возможностью использовать в песнях духовую и струнную секции пополам с, о ужас, женским бэк-вокалом. По мнению Грэма, это было *совершенно необязательным украшательством*, и ничем иным. Как бы то ни было, а вышедший наконец в апреле 1993-го сингл For Tomorrow, получивший таки вымученное *добро* (поднимите руки, кто сомневался) от Балфа, кое в каких своих составляющих сравнивался с Mr Blue Sky группы ELO, а его приятный, узнаваемый дух старых добрых семидесятых не причинил никому – ни Blur, ни их лейблу – особых неприятностей. Поначалу трек должен был продюсировать Джефф Линн (Jeff Lynne), в то время как Стивен Стрит, который в итоге и спродюсировал песню, инструктировал бэк-вокалистов по поводу манеры пения – мол, те должны были показать класс Thunderthighs, запевавших на старых синглах Mott The Hoople.
Несмотря на то, что For Tomorrow и два ее последователя не поднялись в хит-параде особо уж высоко, заняв весьма умеренные позиции, - 28, 28 и 26 соответственно, а сам альбом Modern Life Is Rubbish не сделал не то что рекордных, а даже просто приличных продаж, не преодолевших отметки в 40 000 копий, Алекс Джеймс припоминает, что настроение в группе было сплошь положительное и умиротворенное. «Успех не обязательно выражается сухим языком цифр статистики продаж. Modern Life Is Rubbish же была успешной записью, потому что она выполнила возлагаемую на нее миссию, достигла поставленных перед нею целей, к чему мы и стремились. Лично я думал, что все вокруг были дерьмом – все, исключая нас. Ну, к слову, я тогда не покупал какого-то великого количества дисков – подозреваю, у меня даже CD-плеера до 1996 года не было».
Официальный биограф группы, Стюарт Мэкони (Stuart Maconie, перу которого принадлежит эта самая официальная биография - Blur: 3862 Days, the official history © 1999 Blur and Stuart Maconie), вспоминает, что тогда, в 1993-м, Blur находились в самом-самом авангарде ультра-английской социальной арены Кэмдена – все эти облаченные в док-мартенсы и выгребные костюмы пополам со шмотьем Fred Perry просветленные, слушавшие исключительно старый панк и раритетный мод, и, первые среди равных, наша неразлучная четверка. С нежностью вспоминают все четверо те прекрасные времена, и голоса их дрожат и срываются от непривычных интонаций.
Раунтри: «Нет, я никогда не заслушивался модом, так, как Грэм, например – но уж все мои старые панковские записи я прогнал бесчисленное множество раз. Я помню, я был прямо влюблен в нашу Advert, не сказать точнее».
Окруженные многочисленными последователями и всякого рода ментальными прихлебателями, Blur являлись на тот момент, возможно, самым-самым стэндаутом, самым модным перфомансом Лондона. И даже Раунтри, человек, обычно настолько безразличный к самоукрашательству, что сегодня он без зазрения стеснения способен напялить на себя одноразового использования футболку с проштампованным на ней логотипом американских авиалиний, - даже он не без некоторого удовольствия обнаруживает себя во всей широте тогдашнего портновского порыва – когда все до единого мелочи его эстетского облачения были продуманы и отлажены. Attaboy.
Однако, к музыке. Группа коренным образом перевернула всю выше живописуемую нами ситуацию блистательным выступлением на фестивале в Рединге в августе 1993-го, откуда прямо и отбыла в благополучное турне «Сладенький Чай» (Sugary Tea), названное так по одной строчке из текста их шестого сингла, Chemical World. Попутно полным ходом шла работа со Стивеном Стритом над предстоящим в недалеком будущем третьим альбомом; один номер с этого будущего релиза, прозванный Parklife, заслужил немедленное одобрение и попал в немедленный фавор всех и каждого в отдельности персонажа из сопутствовавших Blur в туре. Senses Албарна не нуждались в working overtime, чтобы уразуметь и-ежу-понятное – последователя и идейного продолжателя Modern Life Is Rubbish ждет теплый и, возможно, даже восторженный прием.
Раунтри: «Я помню, как на совещании в штабе EMI по поводу будущего альбома Деймон бросил эпохальную фразочку: «Что бы дальше не произошло, запомните – наша карьера начинается здесь и сейчас. Команде-однодневке, какими нас знали когда-то, приходит конец. Прямо тут». Эти слова, чтоб вы знали, в полной мере отражали наши чаяния. Вся мишура с вымученным хитмейкерством, попаданием в Top Of The Pops и разъезжанием в клевых автомобилях, - она перестала удовлетворять нашим амбициям».
Алекс Джеймс: «Modern Life Is Rubbish что-то изменил… что-то произошло. События развивались так благоприятно, словно бы были кем-то старательно распланированы. У нас сложились отличные отношения с продюсером. К тому же, на протяжении уже более трех лет мы каждый день, ну, или почти каждый день, играли вместе, бок о бок – а это, насколько мне известно, единственный путь повысить свое исполнительское мастерство. Мы научились понимать, и мы понимали друг друга».
И все же, Балф позиций не сдал, не подумайте – и Стивен Стрит, и Blur все еще находились под его сколь неослабевающей, столь и бессмысленной опекой. Вот хотелось человеку влезть во все процессы, и вот и дал он установку, чтоб все записываемые песни проходили тщательный фейс-контроль в Food, и хоть разорвись, а извольте соответствовать. К примеру, когда Стрит позвонил в офис, чтоб сообщить отличную новость касательно того, что группа в кратчайшие сроки разродилась супер-хитом (предположительно), обозначенным как Girls And Boys, услышал он не отеческое напутствие пополам с благословением, а суровую отповедь в формате *зарываетесь*. Не было, дескать, такого уговору, сочинять хиты без разрешения. И вообще, не было разрешения работать без разрешения.
Итак, честь имею доложить – третий номерной LP группы Blur за именем Parklife стал тогда той самой живой водицей для не на шутку томимой жаждой британской музыки. Кроме того, альбом убедительно доказал, что профессионализм и чутье – не просто слова, особенно как дело доходит до Деймона Албарна. Ну, и третье, и самое глобальное – именно этот момент можно с большой долей уверенности считать моментом появления на свет коммерчески успешного жанра «Музыкальный Оптимизм», более известного в миру как Бритпоп.
Однако же, несмотря на все это, а также упоминаемую ранее сверх-английскость группы, Албарн утверждает, что Parklife – это что угодно, но только не «ах, как здорово быть британцем».
«Ничто никогда не было столь же чуждым для меня, как вот эта идея создать что-то типа националистической записи, - поясняет он, - нет, упаси господь. Я понимаю, что может натолкнуть на такое предположение - как и все, что я делал тогда, альбом во многом инспирирован романом Мартина Эмиса (Martin Amis) «Лондонские поля» (London Fields); вы знаете, это болезненное видение западной половины столицы. Я много лет жил в Вест-Энде, и я могу признать, что я вжился и в эту книгу тоже. Что я хотел – это создать нечто навроде выдуманного, фантастического мира, на этой записи. Британия, соответственно основной идее, была таким замкнутым миром внутри непроницаемого свода, и все, что относилось к этой Британии, было заперто внутри этого купола, находясь в странной, подчас гротескной взаимосвязи. Например, как Шервудский лес, который наши вырубили для того, чтобы возвести на его месте специализированный парк аттракционов «Робин Гуд и все-все-все». Или пабы, где пластик повсеместно сменяет дерево. И так везде и повсюду – страна проходит стадию переоборудования, что ли».
Ну, пускай так. Даже если принять во внимание, что албарновская лирика на самом деле выражает движение, которое проделывает каждый шокированный отвратительным зрелищем человек, а сам альбом является сборкой песен куда более осуждающего плана, чем обычно принято считать, сама музыка от этого нисколько не пострадала, и способности явно-выше- среднего музыкантов группы тому причиной. Алекс Джеймс ждал этого с десяток лет – возможности сыграть чисто фанковую басовую линию в духе Джона Тейлора из Duran Duran, - и дождался; стилизованная под диско Girls And Boys предоставила ему эту возможность. Грэм Коксон может, как известно, все что угодно – а на этом альбоме он может на кларнете и саксофоне. Дейв Раунтри, который вспоминает о том времени, как об «особых днях, когда все было путем», намекнув на название песни ударом по тарелке, с удовольствием обнаруживает, что в одном фрагменте этой песни звон тарелок вырывается на долю секунды из-под контроля и длится на еще одну секунду дольше, чем положено. Каждый трек с Parklife так и подымает кое-где перейти грань и похулиганить – пользуясь удачным определением Раунтри, «иногда надо давать возможность песням делать что им заблагорассудится».
Грэм Коксон же, напротив, был немало озадачен поставленной перед ним программой по сокращению его гитарных партий, и их существенному упрощению – само собой, обидно; в результате, число явлений полноценной гитарщины во весь рост на рассматриваемом альбоме можно пересчитать по пальцам. Вершина такой политики – англо-французская баллада To The End, где гитарист ограничивает свое присутствие до нескольких коротких ритмичных аккордов в такт основной мелодии, имитируя таким образом некоторые из записей Франсуазы Арди, в которые был на тот момент беззаветно влюблен.
Коксон: «Я думал, что песни Деймона были намного более напряженными, конечно же; потому я принял волевое решение переломать все свои гитары, кроме одной-единственной, на которой собирался играть так, чтобы у слушателя создалось впечатление, что это вовсе и не группа Blur, а Dr. Feelgood, и совсем не Грэм Коксон, а вообще Вилко Джонсон, причем на лид- и ритм-гитаре одновременно».
Parklife, носивший краткое рабочее поименование 'Sport', записывался в два, так сказать, присеста, каковые, присесты, разделил обширный осенний тур по Британии, Штатам и Японии 1993-го. И Албарн не услышал и не увидел в Америке ничего такого, что смогло бы еще раз заставить группу круто повернуть с уже выбранной музыкальной тропы, и пересмотреть тот материал, над которым они продолжали работать по возвращении домой:
«Вторая сцена, и выступления посреди всего того трупного окоченения, именуемого гранджем… Нет. Наша музыка была более человечной, более участливой, она оперировала такими понятиями, как «мы», «люди», «все мы»…»
Вернувшись в студию, группа за период от декабря до середины февраля 1994-го записала более 14 композиций, 10 из которых потом появятся на пластинке Parklife. Поданная кем-то идея о принципиально широком разнообразии записываемого для альбома материала пришлась, что называется, ко двору. Таким образом, эти 14 треков включили в свое число 2 вальса, песню, ритмический рисунок которой явно позаимствован у Tom Tom Club (и включавшую, помимо этого стилистического займа, еще и гитарный соляк от Коксона, сыгранный в манере аж Роберта Фриппа); потом была еще поэма Уильяма Блейка, переложенная на музыку; самба; «Звездный Каталог» от Алекса Джеймса; сверхконцептуальная вещь, основанная на вольной трактовке образа Зигги Стардаста; и проникновенный эмоциональный финал пластинки, текст которого вдохновлен был дареным носовым платком с изображением карты рыболовных регионов Соединенного Королевства. Короче, подобно одной великой записи, именуемой «Sgt. Pepper и его клуб Одиноких Сердец», которая располагает куда большим, нежели Билли Ширс и Участники Группы, Которую И Так Все Знают, И Помнят, И Будут, - Parklife – это еще масса всего, помимо таких неоспоримых достоинств, каковыми являются Фил Дэниэлз и грязные голуби.
Сделаем важное наблюдение, актуальное для тогдашнего положения в музыкальном мире Англии – считая от лета 1992, было всего восемь гитарных групп, возрастной ценз участников которых не пересекал отметки в «двадцать-с чем-то», сумевших прорваться со своими творениями в Top 10. Положение изменилось сразу после выхода сингла Girls And Boys в марте 1994-го. (Данный сингл, кстати, стал первым показателем того, КАКИМИ могут оказаться продажи готовящегося к выходу альбома). Итак, восемь групп – две из них, к тому же, представили переиздания - это были некто The Smiths и The Bluebells. Еще три - Radiohead, Suede и Wonderstuff – и каждая из них познала упоение высотой, но лишь для того, чтобы, видимо, было больнее падать через несколько недель после своего прорыва. В те дни хорошо продавались записи иного толка - пластинки известных вокалистов, танцевальная музыка и старички с пропиской в 80-х. Говоря же совершенно прямо, 1993 стал очередным 1985-м годом, поработав на благо и без того успешно сложившейся карьеры таких исполнителей, как Уитни Хьюстон, Энн Леннокс, Фил Коллинз и Джордж Майкл.
Перемены напрашивались. На BBC, в частности, это выразилось в том, что контрольным пакетом акций Radio One завладело новое лицо, Мэтью Баннистэр (Matthew Bannister), который в том же 1993 году внес существенные и судьбоносные коррективы в программу вещания радио. Несколько консервативно настроенных ведущих средних лет были уволены, кроме того, радикально поменялся формат этой крупнейшей радиостанции Соединенного Королевства. В декабре и вовсе случилось такое, отчего все старое начальство Radio One временно обезумело, - а именно, что промо-запись молодой манчестерской команды Oasis за очень небольшой промежуток времени успели прокрутить на волнах эфира аж 19 раз! Короче, у Blur были основания полагать, что на Radio One сингл Girls And Boys ждет более теплый прием, нежели тот, которым там обычно удостаивали все их вещи после незабвенно далекой There's No Other Way. И да, у них было право на оптимизм. Girls And Boys стала явлением просто эпидемическим, тогда как There's No Other Way можно было бы теперь назвать всего лишь временщиком-эндемиком. «Девочек и Мальчиков» можно было услышать буквально повсюду – клабберы, подростки, любители инди-музыки, подписчики The Guardian, и даже члены клуба отдыхающих «от 18 до 30» (Club 18-30 holiday-makers), кто, собственно, и высмеян в тексте данного хита – все без устали гоняли эту песню. Girls And Boys нашла поклонников даже в среде гей-культуры. И спустя годы, после того, как она покинула чарты, войдя туда, кстати, под номером 5 (продвижение на вершину хит-парада стало лишь вопросом времени), она все еще на слуху.
Итак, поскольку в умах и сердцах современников зародилось и час от часу крепло подозрение о том, что Parklife может принести несколько больше дивидендов, чем первоначально было всеми (включая саму группу и ее рекорд-компанию) запланировано, участники Blur принялись усердно ломать голову над тем, что же им следует почитать за ориентир в Безжалостном Мире Безумно Высоких Продаж. Да, конечно, ответ вроде бы как бы был очевидным – годом ранее собратья по несчастью Suede наслаждались фактом нахождения своего альбома на вершине чартов, но!.. Blur давно склонялись к мысли о том, что каждая проданная копия одноименного альбома этой группы является своеобразным плевком в морду порядочной и потому доверчивой общественности. Алекс Джеймс: «Да ну, мы не воспринимали тогда все происходящее сколько-нибудь серьезно. Для нас существовал всего один альбом, который стал платиновым – запись The Stone Roses от 1989 года (для справки – 300, 000 проданных экземпляров). Ну, мы и думали что цифра 100, 000 в нашем случае – уже запредельная». В мае 1994-го Parklife дебютировал в чартах сразу на 1-м месте, спихнув с вершины The Division Bell, альбом не кого-нибудь там, а целых Pink Floyd. «Это было так, словно бы абсолютно все узнали, что есть такая группа Blur, - комментирует Грэм Коксон, - все, от детишек до их родителей». Типа, как Ирония Судьбы на закуску – незадолго до выхода альбома Дейв Балф, незадачливый и несчастливый глава Food Records, окончательно изверившись в способностях музыкального мира приносить какое бы то ни было материальное, равно как и моральное удовлетворение, с потрохами (представленными в том числе и группой, о которой у нас речь) продал свой лейбл монстрюку-патрону EMI, и удалился от мирских забот в тот самый very big house in a country.
(Это мы немного забегаем вперед, насчет хауса в деревне. Извините.)
«Мейнстрим, совершенно неожиданно для всех, включая нас самих, оказался в наших руках – ручонках безответственных, грубых и основательно поддатых детишек. Это было осевое время наших жизней», - так вспоминает Алекс Джеймс вторую половину 1994-го года, на протяжении которой Parklife оккупировал чарты, и его позиции там, как и внимание прессы мог поколебать разве что дебютный альбом Oasis Definitely Maybe.
Но почему? Шесть лет прошло с тех пор, и страсти поулеглись – и быть может, теперь музыканты могут объективно указать на причины столь неожиданной и шумной популярности, обрушившейся на группу в далеком 1994-м? Случилось ли это потому, что запись стала олицетворением самого сердца тогдашней Англии, что вообще-то несвойственно поп-пластинкам? Или, быть может, ключевой оказалась та гармония музыкальной взвеси альбома, ингредиентами которой стали Madness, The Kinks, Squeeze, Боуи – гениально выдержанная пропорция, которая в итоге и привела к такому фантастическому результату? Или все потому, что запись сотворила собственный мир, создала убедительную среду обитания – как в отношении музыки и звуковых эффектов, так и текстов песен? Что на самом деле сработало? Джеймс: «Что абсолютно исключено, так это журналистский фактор; никакого хайпа до. Все, что мы считали уместным упомянуть на Parklife, мы тем самым увековечивали; увековеченное в дальнейшем перешло в разряд мифов и легенд. Ведь ничего не существовало реально, что бы относилось к этому альбому. Это какая-то мультяшная запись, знаете ли». Албарн: «Все, что я сделал, записывая этот альбом – это попытку заполнить пробел между той Англией, какой она когда-то была, и той, какой она становилась и, в конечном счете, стала. Совсем как Курт Вейлл. Есть что-то драматическое в этой записи; и она не является рок-записью по определению». Произошедшее в апреле того же года самоубийство Курта Кобейна, которое шокировало Албарна куда глубже, чем он решился выказать на тот момент, своеобразным образом ознаменовало факт победы Blur в войне против гранджа. Но если Деймон вдруг посмел вообразить себе, что теперь-то, наконец, он и вступит со всей аккуратностью и величавой неспешностью в движениях в созвездие Поп-Небожителей, и далее будет благоденствовать, довольствуясь приятной поминутной сменой роли простого рабочего парня с заводской окраины, обожающего футбол, ролью заумного знатока музыки, транслируемой Radio Four, - он жесточайшим и глубочайшим образом заблуждался, попав в положение человека, который осмелился откусить больше, чем способен прожевать.
Джеймс: "Следуя за ним на расстоянии ярдов так в пять, мы имели преотличную возможность лицезреть единовременно отваливающиеся челюсти - в буквальном смысле, кстати. Но вы просто даже представить не в состоянии, каким образом все это сказывалось на нем. Ведь так невозможно жить, просто жить какой-то своей жизнью. Он был самой известной персоной в стране, которая стала для него самым одиноким местом на свете".
Албарн: "Это был чертовски беспокойный период; все это походило на телепортер, все вдруг понеслось и завертелось - фьють, и привет, не догонишь. А потом нас начало швырять во все стороны, и однажды зашвырнуло туда, где нам довелось столкнуться с Oasis, салютующих ручкой и орущих "Здорово, Ъ, приятели..!". И мы, вежливо эдак: "А, здравствуйте-здравствуйте, очень рады знакомству..."
Сгребая четыре призовые статуэтки Brit Awards (в номинациях "Лучшая группа", "Лучший альбом", "Лучший сингл" (Girls And Boys) и "Лучшее видео" (Parklife)) одной памятной февральской ночью, группа уже наполовину записала свой следующий альбом. Процесс происходил в своеобычной для Blur обстановке – студия Maison Rouge в Фулхэме, Стивен Стрит на подхвате. Идиллию несколько портило то обстоятельство, что подъездную дорогу, ведущую от фулхэмского шоссе к студии, осадила целая армия тружеников масс-медиа. Чего там, даже во дворе представительного жилища родителей Дейва, неосмотрительно выбравших столь неподходящее время для развода, окопались в надежде на «клубничку» неунывающие папарацци известных таблоидов. А что, вдруг родители – моральные уроды, так, может, и сын – достойный продукт их воспитания?
Так начинался The Great Escape, та самая запись Blur, по которой у общественности до сих пор не сложилось единого мнения, наиболее дискутируемое творение на протяжении всей карьеры музыкантов. Что это – захватывающая демонстрация мощи группы, осознавшей новоприобретенное ими музыкальное главенство в стране? Или холодная, снисходительная запись от команды, начавшей терять живые связи с реальными людьми на улицах Британии? Превознесенная до небес музыкальными критиками поначалу, когда они были склонны придерживаться первой точки зрения, и летящая в разверстые пропасти ада шестью месяцами позже, ниспровергнутая практически теми же самыми людьми. Давно непререкаем тот факт, что уничижительно высмеянный альбом был с музыкальной точки зрения так же хорош, как и его предшественник; содержащихся на нем 15 композиций ничем не уступали, а в чем-то и превосходили контент Parklife. Того, что случилось, могло не случиться – если бы продажи The Great Escape превысили показатели (What's The Story) Morning Glory от Oasis на те самые решающие миллионы копий, а не наоборот. Период до брит-попа характеризовался достижениями в одностороннем порядке и скромными коммерческими победами, брит-поп же напрямую оперировал понятиями «победители» и «проигравшие».
Не было, говоря откровенно, никакой острой потребности в столь стремительном релизе The Great Escape с точки зрения коммерции – Parklife продолжал успешно продаваться и в середине 1995-го, уровни продаж достигли на тот момент отметки в 1 миллион 200 тысяч реализованных копий. Но Албарн, упрямо тяготеющий к горячо любимой им британской социальной документалистике, написал уже кучу песен, ну а его сотоварищи не привыкли тянуть да пробуксовывать над свежим материалом. Вновь было решено использовать все «совершенно необязательные украшательства» - духовые и струнные, дабы каждую композицию обратить в имеющую самостоятельную ценность музыкальную единицу. Если хотите живописных подробностей процесса превращения песен в эпосы, поднимите архивы в поисках 22-го номера журнала MOJO.
Джеймс: «Единственно, что мы хотели тогда, это записывать и издавать как можно больше, дабы продемонстрировать, в какой блистательной форме мы находились. Разумеется, The Great Escape в корне отличается от Parklife. В сторону ухудшения. Нет, там такие изысканно сложные аранжировки, и столько театральности, так что формально все нормально. Просто он зловещий альбом, этот The Great Escape. Все там неправильно».
Сидючи в библиотеке SOHO HOUSE, Албарн специально повышает тон, стараясь перекрыть шум болтовни, с явным намерением перечислить все непомерно раздражавшие факторы, прочно заполнившие его жизнь на протяжении 1996 года, времени, когда все было не так. Как вам, например, такая пикантная подробность из жизни богатого и знаменитого – идешь себе по улице, и прям слышишь, как оперативно распахиваются окна, и спустя пару секунд неизвестные доброжелатели врубают на максимально доступной мощности Wonderwall или Don't Look Back In Anger. История повторяется в магазинах и ночных клубах. Страна не упускала лишнего случая убедиться в том, что Албарн получил их послание.
Осознать то, что слава – смешная старая игра, а гонка с Галлахерами закончилась не в его пользу, Деймону помог его музыкальный талант, никем, конечно, не опротестованный. Выпуская в 1997 году альбом-противовес предыдущим творения, с головы до кончиков пальцев не поп-запись, Албарн инстинктивно знал, что делает, и что делает он все это правильно. Более того, запись стала ключевой в карьере группы, открыв собой срединный период их творчества; Blur сконцентрировали самое пристальное внимание на своих би-сайдах 1992-93 гг. (которые были просто-таки пронизаны духом странствий, во как), чем и оформили свое успешное возвращение в качестве интересной современной команды. Горячо любимый всеми участниками группы Скотт Уокер аплодировал им в своем интервью на фестивале Meltdown за то, что они не почили на лаврах (рискуя почить в бозе). Даже те, кто находил причины, по которым Blur вызывали когда-то отвращение, нашли причины, по которым теперь они могли восхищаться ими.
Албарн: «Помню, я думал после совместного исполнения с Рэем Дэвисом песни Waterloo Sunset (событие имело место в The White Room), что то был великий момент для меня. Я ощущал, как получил знак одобрения от одного из моих героев. И чувствовал, что настало время двигаться дальше».
Теперь у Деймона собственная студия звукозаписи в западной части Лондона, где, по его заверениям, он каждый день занимается музыкой. Он говорит об открытости, готовности воспринимать друг друга, и коллаборации становятся отныне для него важнее Blur. Время идет, и вот он уже не может вспомнить, когда в последний раз покупал записи, где звучат гитары. Совсем не помнит. «И даже больше, я не нахожусь теперь в рок-мире вообще. Последние два года я живу с Съюзи Уинстэнли, живописцем, которая работает в команде, известной как Olly. И это была именно она, Съюзи, кто открыла мне мир совершенно иной музыки. Вообразите, когда мы познакомились, она толком даже не знала, кто такие, собственно, Blur. Это было совершенно потрясающее ощущение – встретить кого-то в Англии, кто бы весьма смутно представлял себе мое прошлое. Фантастика, одним словом. Мне будто дали второй шанс начать все заново».
Случись так, что Blur: The Best Of вышел бы несколькими годами раньше, нетрудно вообразить, в каком качестве наш помятый жизнью и умиротворенный ныне Албарн представил бы данную компиляцию – она ж ведь бы НЕСОМНЕННО подтверждала, что его группа является главной силой поп-музыки этих дней, ну а собственно собой бы являла последнее величайшее собрание синглов уходящего XX века. И знаете, это не охарактеризовало бы его как высокомерного человека, потому что именно в таком контексте и следует относиться к Blur: The Best Of. Сортированные каким угодно образом, но только не по хронологическому принципу, 18 песен шокируют последовательностью, или, точнее, непоследовательностью расположения – хулиганская хардроковая Song 2 предваряет There's No Other Way, после которой следует оркестрованная в стиле Джонни Франца Universal; а в общем, в конечном итоге все это выливается в превосходный образец того, как надо писать и аранжировать музыку. Искусство, кстати, которое так никогда и не было изучено до конца. Коксон расстраивается, что Blur: The Best Of является «первой записью, которую мы рассматривали как продукт», но не беда: это еще и наиболее богатая и лучшим из возможных способов характеризующая группу пластинка, которая была когда-либо выпущена под их именем.
За возможным исключением в виде бестняка Primal Scream (хиты которых даже чуть-чуть более хитовые, нежели у Blur), в ближайшем будущем тяжело будет найти компиляцию синглов, которая бы смогла потягаться с Blur: The Best Of (три весовых категории: разнообразие материала, его качество и общая значимость для мира). По уровню вызываемого уважения этот сборник вполне сравним с такой вещью, как Changesonebowie. Еще аспектик – как и у Боуи, у Blur есть собственная Laughing Gnome (в данном случае представленная песней Bang), которую они, изощрившись, выбросили таки из компиляции.
Загадочный новый трек Music Is My Radar на момент взятия этого интервью еще даже не был написан, но уже принят в число синглов, долженствующих войти в свежесоставленный The Best Of. Записан он был как раз на следующий день после состоявшегося разговора с MOJO, и в последнюю минуту заменил композицию под названием Black Book, спродюсированную Крисом Поттером (Urban Hymns), записанную в августе. Сама по себе Black Book была крайне интересной песнью – нечто выдающееся с использованием тягучих грувов и электрического фоно, перерастающее, однако, в восьми-с-половиной-минутную халтуру. По контрасту с ней, Music Is My Radar располагает бормочущим тарабарщину албарновским вокалом, прокладывающим себе путь сквозь зной иссушающе звучащих гитарной и басовой партий, живо напоминающих записи Hot Stuff или Emotional Rescue группы Rolling Stones. Припевы же не так далеки от композиции Crosstown Traffic. Ближе к концу нещадно терзаемый на протяжении всей записи синтезатор начинает пронзительно протестовать против некорректного с ним обращения, а Албарн - скандировать строчку "you really got me dancing" прямо как какой-нибудь поехавший крышей участник Bee Gees. Настоящее откровение, а не песня.
На вопрос о новом студийном альбоме Blur Албарн заявляет, что продюсировать оный, возможно, будут или Крис Поттер, или Ульям Орбит, с которым группа уже имела опыт взаимовыгодного и приятного сотрудничества на альбоме 13. На данный момент руки продюсера связаны работой над альбомом Дженнифер Лопез, но он должен будет освободиться как раз вскоре после того, когда Blur: The Best Of выйдет в продажу. Албарн не видит никаких препятствий в будущем. «Теперь, когда мы в студии, нас заботит только одно – способность чему-либо удивляться и удивлять. И единственный способ, обеспечивающий это, - бесконечное познание самих себя и своих жизней. Я не могу сделать запись, подобную тем, которые мы создавали, будучи моложе. Я не могу больше так петь. Я не могу больше так же думать. Мир изменился. Мы не можем снова влезть в давно сброшенную кожу нас двадцатилетних».
mojomagazine.co.uk, 11.02.2000 г. Перевод: reos
